Après avoir brièvement peint des paysages, Yves Bélorgey a tôt fait de choisir son motif et son support : les immeubles d’habitation des années 1950 – 1970, situés dans les périphéries des villes du monde entier, et peints à l’huile sur un format carré de 240 x 240 cm. Il parle lui-même de ces architectures, destinées au logement à bas prix, à la fois comme « sujet » et comme « forme symbolique ». S’il se consacre exclusivement à ces grands ensembles, c’est sans état d’âme, ni pour accuser et s’apitoyer, ni pour réhabiliter : « L’immeuble collectif est devenu le mauvais objet par excellence, ou l’objet d’une mauvaise conscience. […] Je ne veux pas ce mélange de compassion et de dénonciation que semble appeler le sujet. Je ne montre pas un monde idéal, je tente de restituer ce que j’ai vu. » Sa démarche se rapproche ainsi de celle d’un archiviste, qui témoignerait d’une époque révolue sur le mode documentaire. Sa méthode de travail le confirme : sur place, il prend de nombreuses photos et de retour à l’atelier, il assemble ses tirages dans un patient travail de collage, pour inventer ses tableaux. Ce sont ces montages qu’il reproduit en peinture, sans passer par la projection. Le dessin, qu’il pratique également, ne lui sert jamais d’étude. Sur les mêmes grands formats que la peinture, il l’utilise pour se rapprocher davantage, dit-il, « du seuil entre le public et l’intime », par la représentation d’entrées d’immeubles ou de portes ouvertes sur des intérieurs. Mais jamais les habitants de ces immeubles ne sont visibles autrement que par des traces de leur présence : linge qui sèche, pots de fleurs ou déchets. L’artiste explique qu’il a rapidement compris que le personnage de ses tableaux est le spectateur. Il n’y a ainsi pas d’autre histoire que celle de ces architectures dans lesquelles Bélorgey voit non seulement les ruines d’une utopie collective (offrir un confort minimum à chacun), mais aussi des qualités plastiques particulières qui lui permettent de confronter le réalisme à des considérations d’ordre purement pictural. Car s’il travaille à partir de la photographie, il ne pratique pas pour autant l’hyperréalisme. 

Les trois tableaux des Avanchets appartenant au Fonds cantonal, qui font partie d’une série de sept, le montrent bien. L’artiste confie que ce qui l'a séduit dans cet ensemble architectural décrié, ce sont ses bâtiments polychromes qui se déplient comme des paravents rappelant des chaînes de montagnes. Intéressé par le travail et les écrits de Josef Albers sur la couleur, il a choisi de lui rendre hommage ici en délaissant la toile pour travailler sur le même support que lui, l’Isorel (bois aggloméré). La succession des cellules et les rythmes des balcons de ces immeubles ramènent à la grille, emblème de la modernité. Quant au chromatisme, l'ensemble des Avanchets réduit la palette à des teintes terreuses ponctuées de couleurs primaires. Depuis peu, l’artiste introduit au premier plan de ses peintures des plages abstraites, qui ne provoquent pas de rupture avec le reste de l’image mais s’y intègrent de manière fluide, ici en interprétant librement la perception de l’herbe ou de la neige selon la saison. (DD-2014)