Le travail d'Alain Huck entretient des rapports complexes avec la mémoire, reliée au présent, l'histoire universelle s'entremêlant à l'autobiographique. A sa sortie de l'Ecole des Beaux-Arts de Lausanne, l'artiste pratique une peinture abstraite qui s'inscrit dans la mouvance appropriationniste Néo Géo, bien représentée en Suisse romande. Cette abstraction géométrique est déjà une manière de se confronter à l'histoire, celle de l'art récent ici, par des emprunts stylistiques. En 1987, il fonde M/2 à Vevey, avec Jean-Luc Manz, Jean Crotti, Robert Ireland, Catherine Monney et Christian Messerli. Le collectif organise, jusqu'en 1991, une quarantaine d'expositions dans un appartement, pour promouvoir de jeunes artistes invités à investir tous les espaces du lieu par des installations in situ. Dans les années 1990, la pratique d'Alain Huck se diversifie – dessin, sculpture, installation, vidéo – et il commence à faire usage du langage et de la figuration. Dès ce moment, le dessin devient prépondérant. Entre 1993 et 2007, il entreprend une vaste série qu'il intitule Vite soyons heureux il le faut je le veux, composée de 269 éléments, dont il parle comme d'un travail d'archivage du quotidien et de ses pensées plastiques. « Ces dessins ont servi de matrice à tous mes travaux ultérieurs », dit-il. Cette immense banque d’images donne lieu, dès les années 2000, à des dessins au format monumental et dès 2006, il abandonne la couleur pour faire usage du fusain. Le processus de travail qu’il adopte alors rejoint la multiplicité de ses préoccupations et de ses doutes. Les grands fusains naissent en effet de la superposition de différentes images existantes, dont l’origine peut être un tableau, une photo, un texte ou une composition personnelle. Ces sources sont ensuite retravaillées à l’ordinateur, puis transférées au carré à l’aide d’un rétroprojecteur. Vient alors le travail du fusain proprement dit, dont la volativité accentue encore l’instabilité de l’image. 

État, de 2009, montre bien comment la perception immédiate est mise à mal, le déchiffrement du dessin ne se faisant que progressivement, à mesure que le regard pénètre dans ses différentes strates. L’œil, constamment sollicité, rebondit d’apparitions en effacements, tantôt retenu à la surface et l’instant d’après aspiré dans des perspectives contradictoires, dont le tremblement produit un certain vertige. Il s’agit ici du musée cantonal de zoologie de Lausanne, dont se superposent différentes vues, à travers lesquelles on reconnaît des vitrines et des animaux empaillés. Le mot Acme, qui apparaît à droite, renvoie au point extrême de la relation de domination de l’homme sur l’animal, que représentent ces musées devenus des conservatoires d’espèces disparues suite aux abus humains. Par jeu de langage et glissement de sens, l’intrigante forme hélicoïdale que l’on distingue comme un spectre au sommet central de la composition est un coquillage appartenant à un genre appelé précisément Acme. Le titre, comme l’image, évoque l’inéluctable passage du temps et la question du pouvoir, revisitant ainsi le thème classique de la vanité. (DD-2017)